当下中国书画鉴定的两大流派 辨真伪明是非

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    时下国内书画市场异常火爆，在悠久的中国书画鉴藏史上几无出其右者。社会的长期稳定，市场经济的高度发展，加剧了艺术品的商品化趋势。随着艺术品市场的不断扩大，书画造假作伪之风也随之盛行，以致大有泛滥之势。

    就书画收藏的动机而言，无论趋利，抑或欣赏，作品本身的真伪都是首要的话题。而鉴别真伪则成为书画收藏的首要任务。中国书画的作伪历史悠久，千余年来积累的鉴定方法虽然千差万别，莫衷一是，但是这些方法至今仍旧有着风行不衰的悠远效应。尤其20世纪60年代以来，书画鉴定方法日趋丰富完善，逐渐成为专门之学。如若对其进行爬梳归纳，无外以下两个鉴定流派或者系统：一是文本文献的鉴考结合派；一是从书画视觉方式人手的图像风格分析派。

    在这两个书画鉴定流派中，前者是中国自古以来书画鉴定传统的延续与拓展，后者却是近一个世纪以来中西艺术史研究结合的产物。这两个鉴定流派虽然视角不同，各有优劣，但却有着同一的学鹄一一“辨真伪与明是非”。

    在文本文献的鉴考结合派中，当首推张珩、谢稚柳、徐邦达、启功、杨仁恺，刘九庵，傅熹年等几位大家。虽然他们书画鉴定的成就各异，影响各有大小，但是在中国20世纪的书画鉴定领域里，几位却是不祧之大宗，整体影响极为广泛与深远。这些名家不仅具有丰富的书画鉴定实践经验，而且大多兼工书画，淹贯经史，著作宏富，具有独特的学术代表性和广泛的学术影响力。

    张珩，谢稚柳以及徐邦达三人都出身于较有文化素养的家庭，年轻时即已投身书画行业，要么专攻书画鉴定，要么心仪书画创作。如张珩，其祖父就有大量的藏书，并且精于版本之学。同时他的家境较为富庶，唐宋名迹都有收藏，明清两代藏品更是不胜枚举。他生前曾经留下一本小册子《怎样鉴定书画》，在书中他明确指出书画鉴定的目标是“辨真伪明是非”，同时他把鉴定可依据的书画文本因素归纳为“主要依据和辅助依据”。在提倡以风格比较为主要鉴定方法的同时，要注意主要依据(书画的时代风格与书画家的个人风格)和辅助依据(如印章，题跋、款识、纸绢、装潢形式以及相关文献与学科知识等)的运用。例如，他曾经鉴定上海博物馆藏的王渊(13世纪末一14世纪中期)《竹石集禽图》，首先从画面的时代特点与个人风格来看，可以肯定是王渊的晚期作品。其次看其隶书款和“王若水印一墨妙笔精”二印，钤印很好，纸张也符合时代面貌。再考究它的流传经过，解放前为上海周湘云所有，画上的“张弧之印”则表明它曾为张弧旧藏。乾隆皇帝的印玺则说明它曾庋藏于清内府，入内府前又经梁清标收藏，因为其上有“棠村审定”“蕉林”二二印。最后看“八年癸丑”的年款，宣德八年(1433年)正好是癸丑，上距作画时间约一百余年。作品的主要依据和辅助依据均一致，于是可以断定它是真迹无疑。他的鉴定理念对其后的谢稚柳、徐邦达等人有着深刻的影响，这二位鉴定家对张珩的方法都有各自的理解与运用，自成一格。综观20世纪中国书画鉴定界，张珩对于书画鉴定学具有开山之功。

    谢稚柳先生工诗文，能书法，擅山水、花鸟，亦偶作人物，尤精书画鉴定，与张珩并称“北张南谢”。谢先生早年学画，又与张大千一起对敦煌壁画进行了长期的研究，这使他准确地把握了唐宋以来中国书画主流风格的渊源流变，由此确立了以风格流派断代，辨伪的方法。正如他本人所说“最切实的办法是，认识从一家开始，而后从一家的流派渊源等关系方面渐次地扩展”。虽然他也不忽视对相关文献的印证，但却更看重书画艺术的本体，如作品的意境，格调、笔法、墨法、造型和画面布局等特征，即重视书画本身的体貌精神。此种鉴定方法对鉴定者本身的书画水平具有很高的要求，谢稚柳因其本人具有较高的书画创作能力和聪颖的鉴定才智，使其成为这一鉴定方法中的巨擘。谢先生对传世有名的王羲之《游目帖》的鉴定，可作一例子。对于此帖，抛开所有的旁证迷惑，仅仅从其笔势与形体来看，已具有元代赵孟頫的风格，所以它不是唐宋勾填本，而是元人的手笔。这一鉴别结果，正是基于对《游目帖》的时代风格与个人风格的比较中得出的。谢先生的鉴定理念，他的《水墨画》和《鉴余杂稿》二书有详细记述。

    徐邦达先生幼年即接触大量古今书画，14岁开始习画，从苏州老画师李醉石学习绘画，从赵时枫学习古书画鉴定知识。后入当时海上著名书法家、画家，鉴赏家吴湖帆先生之门，书画与鉴赏能力日进，年不及三十，即以擅鉴古书画闻名于江南。20世纪50年代至今一直在北京故宫博物院从事古代书画鉴定研究工作。在长期书画鉴定活动中，徐先生逐渐形成了高度重视书画本身的笔墨，题跋、历代书画著录、印章、纸绢、装潢形式等因素以及相关文献的考据与实证，实行鉴考结合，绝不允许“模糊度”，与启功先生提倡的“书画鉴定中要有模糊度”恰恰相悖，体现出徐先生追求鉴定科学性的学术取向。他的鉴定方法具有如下明显的特色：一是在鉴定中建立可供参考比较的书画样板，二是较为重视书画本身的笔墨等技术性因素：三是注意对书画所用工具材料的分析研究：四是极为倾心梳理见于著录的各种名迹。下仅举徐先生通过笔墨鉴定书画的个案，以窥其鉴定之一斑。笔墨首先与毛笔的特点与性能有关，宋代叶梦得《避暑录话》中载：“熙宁后始用无心散卓笔，其风一变。”而传世的晋王珣的《伯远帖》，其字笔画吸墨不多，转侧也不灵活，转折时往往提笔再下，分明用的是无心笔，此帖必赝本或临本无疑。再看唐代孙过庭的《书谱序》、僧人怀素的《苦笋帖》、颜真卿的《祭侄文稿》、杜牧的《张好好诗》等大都使用一种坚硬而吸墨不多的有芯笔，若用无芯软笔定当无此效果。而传为王羲之的《大道帖》(台北故宫博物院藏)，其笔画润丰圆熟，含墨极多，用晋代的有芯笔是写不出来的，所以定为宋代米芾的临写本。徐先生著述宏富，已逾500万字，近期由故宫博物院出版《徐邦达集》一书共16册。

    身为满清皇室后裔的启功先生，早年习画，并师从史学大家陈垣，精通文献考证，尤其在对古文献的爬梳与索隐探微方面，其精深的学术功底与考证能力难有出其右者，堪称学林之绝响。同时，他又是一位书法大家，并兼通金石学、红学、诗词学、文字学、音韵学等学科，这无疑成为他从事书画鉴定的优势所在，也使得他的鉴定方法与其他诸人大相径庭，面貌独具。收在《启功丛稿》一书中的名篇《董其昌书画代笔考》，详细地考证了文献记录中有关为董其昌代笔的书画家。一篇文章，他竟能运用文献多达十几种，几易其稿，最终考证出董的代笔画家知其姓名者有赵左、赵迥、沈士充、释珂雪、吴振、吴易、杨继鹏、叶有年等人，其中吴易、杨继鹏二人还代作书法。上述诸人只有杨继鹏的书画较为接近董的面貌，其余都有一定差距。类似之作尚有《戾家考》《孙过庭书谱考》等，这都体现了他旁收广绍深参妙悟的学术特色。

    辽宁博物馆的杨仁恺先生，早年坎坷，抗战时移居重庆，结识了郭沫若、徐悲鸿、张大千等知名学者和书画名家，从而使他对古今书画的研究更加深入。他在书画研究与鉴定方面具有如下重大贡献：一是对溥仪出宫后的清官流散书画进行了精细的研究，这些研究成果集中在他集40年心血而成的58万余字鸿篇巨著《国宝沉浮录》一书；二是在中国书画史上填补了辽金两代的空白，使之更为完整系统：三是把古书画鉴定的范围拓展至20世纪，并初步尝试建立书画鉴定这一专门之学，2000年出版的《中国书画鉴定学稿》一书可见其这一学术趋向。杨仁恺在书画鉴定中提倡科学的“比较研究法”，十分注重作品之间的参照比较，如同一人或者同一时代和地区的诸多作品比较、画家一生不同时期的作品比较，然后才是题跋、印章等因素。对于传世的《簪花仕女图》这件风格独特的作品，由于缺少参照样板，比较研究就显得较为困难。于是他结合同时期元稹、白居易等人留下的关于贞元时期服饰与习俗变化的文献资料，证明《簪花仕女图》所反映的时代特征只有唐贞元时期才能与之吻合，由此确认它是一件唐代贞元时期的绘画作品。

 出身于文物店的书画鉴定专家刘九庵先生，1983年参加了文化部文物局成立的中国古代书画鉴定小组。他治学严谨，考证精微，在七人中尤以熟悉小名头而闻名，这正好可以弥补偏重大家研究的不足，对于整体把握中国书画史和鉴藏传世书画颇具意义。在长期的实践中，勤奋好学的品行使得他尤精于书画断代、辨伪中的相关细节，如他对明代吴应卯大量伪冒祝允明作品、王宠的弟子金用伪造其师作品、八大山人和张大千赝品的研究等。这种极为精细的研究，对于甄别当今以高超手段作伪的书画极具现实意义。

    傅熹年先生身为中国工程院院士，长期从事古代建筑史研究，重点研究中国古代城市和宫殿、坛庙等大建筑群的建筑规律。以此为基点，傅先生在书画鉴定中擅长把建筑学中的比较分析法引入到书画鉴定的断代、辨伪，即结合出土文物、传世可靠作品和相关文献中记载的建筑形制、衣冠制度等作为断代依据。其学术要点如下：一是强调书画史在书画鉴定中的基础地位：二是重视在书画鉴定中建立可依靠的标准样板：三是书画鉴定要有一定的古文献基础以及运用文献的能力。对于传世最早的山水画《游春图》，傅先生是八百年来提出不同看法的第一人。他选取了画中人物的服饰钗头与巾幞、建筑物的斗拱与鸱尾来验证作品的时代，从而得出“我们现在看到的这一幅《游春图》的具体绘制年代恐难早于北宋中期”的结论。

    上述几位鉴定家的鉴定方法被有的学者划分为更加精细的派别，如中央美术学院的薛永年先生就曾根据他们的出身分为三类。但是，如果深究并比较他们的鉴定理念却都不出对书画本身研究和相关文献考据的窠臼。所以，笔者据此把上述诸家都归属于书画文本文献的鉴考结合派。

    第二个流派是从书画视觉方式入手的图像风格分析派，这种与传统书画鉴定方法大相径庭的鉴定方法，源于新的学术思想方法与中国传统绘画史学研究的结合。20世纪初，蔡元培先生为英人波西尔的《中国美术史》中译本作序，倡导对中国画的系统研究；著名学者兼画家陈师曾也很早译介了日本学者大村西崖的《文人画之复兴》一书，并写了《文人画之价值》的名篇。二战后，鉴于中国艺术品早在20世纪初就已经开始大量流散海外的事实，美国便开始大批吸收华裔美术史家赴美学习研究，并让他们长期执教于各所大学和艺术研究机构。如任教于普林斯顿大学的方闻、堪萨斯大学的李铸晋、耶鲁大学与华盛顿大学的吴讷孙以及克利夫兰博物馆的何惠鉴等学者。直到80年代，陆续赴美求学且学有所成、颇具影响的尚有石守谦、陈葆真以及方闻先生的高足傅申等几位学者。

    在上述赴美的学者中，无论资历还是学术影响力都当首推方闻先生。他早年即以书法知名，尔后毕业于普林斯顿大学美术与考古系，长期在母校讲授中国书画史并任职于大都会艺术博物馆东方部。方闻的书画鉴定方法深受西方实证主义的影响，较为重视对书画作品的实证和学理性研究，提出了“内在证据和外在证据”相互结合的书画鉴定理论。同时他提倡以考古出土的资料作为把握书画时代风格的第一张“标签”，然后再结合传世较为可靠的其他作品建立起相对严密的基准书画风格。从他的《心印》等著作中，我们可以发现美国美学家夏皮罗(Meyer Schapior)、瑞土美术史家沃尔夫林(Heirich Wolfflin)以及美国艺术史家库布勒(George Kubler)等人“形式分析”与“风格史”的学术思想是他的学术之源。他的这一鉴定方法被人们称之为“图像风格分析”法，它强调以形式分析的美术史分期为基础，进而研究书画作品中诸多形式相互组合所形成的结构特征，如画面的空间处理样式、山石的笔墨组织方法等。荆浩作为中国北宋北派山水画的开创者，《匡庐图》一向被认为是他的代表作品，方闻认为了解荆浩山水画风格的最佳方式是分析已经确定的同时代作品。10世纪敦煌壁画上的人物和山水，三角形的山、风格化的轮廓线与平涂的色彩，具有明显的古代形态程式意识。再与同时期的辽代立轴相比，《匡庐图》带有明显的风格化皴法，而且其山形构成了一个“统一的连续空间的虚幻”。他的弟子傅申也认为《匡庐图》的树形接近11世纪后期郭熙的风格。据此，《匡庐图》更多的是北宋晚期的作品，而非荆浩。

    以方闻先生为代表的“图像风格分析”书画鉴定派，在操作中先确立由可靠作品所组成的书画系列，然后通过风格分析得出不同时期的书画“视觉与结构原则”，最后把具有疑问的作品依据此原则进行鉴别。这一方法在理论上显得异常具有科学性，有板有眼，颇有分寸，但是具体操作起来却并非易事。

    在艺术品日益商业化的今天，书画真伪的鉴定工作任重而道远，笔者不揣冒昧谈论20世纪中国书画鉴定的方法，行文中难免舛漏纰缪之处，唯读者教之。